Термином "классическим танец" пользуется весь балетный мир, обоз­начая им определенным вид хореографической пластики. Классический танец повсеместно признан одним из главных выразительных средств современного балета. Он представляет собой четко выработанную систему движений, в которой нет ничего случайного и лишнего. Само слово "Класси­ческий", применимое к балету, возникло в России. В 1864 году балетный обозреватель московского журнала "Антракт" высказал свою рецензию о современных танцах, применив выражение "классическая школа", это выражение получало развернутую и точную характеристику, и проти­вопоставленное "ломанию" и "фокусничеству" новейшей чужеродной мане­ры, обретало программный смысл. Таким образом, можно предполагать что именно необходимость защитить благородство содержания и академизм форм русского балетного искусства от воздействия завезенного с Запада канкана вызвала к жизни термин "классически! танец" и дала ему всеобщее признание.

Многие исследователи балетного искусства приписывают создание классического т. придворным сферам, но надо смотреть дальше и глуб­же. Классический танец - это продукт громадного профессионального труда. Профес­сиональный танец можно найти и в те века, когда искусства еще слива­лись с ремеслами. Все ведущие преподаватели начала ХХ в. ленинградской школы / АД.Ваганова, В.И.Пономарев, Б.В.Шавров / учились у Н.Г. Легата, и М.Фокина - учеников знаменитого нашего танцовщика и учите­ля - Х.П.Иогансона. Иогансон учился у Августа Бурнонвиля. Бурнонвиль - у Огюста Вестриса. Огюст у своего отца Гаэтано Вестриса. Гаэтано Вестрис у Луи-Гийома Пекура. Пекур у Пьера Бошана и - все. Это середина ХУП в. И уже начинается анонимность профессиональном преемственности.

          Конечно и они имели предшественников и учились у мастеров своего дела. Отсюда можно сказать, что каждая эпоха имела свой комплекс максимально виртуозных и выразительных танцев. Носителями их были в разные времена, различно именовавшиеся профессионалы. Облик танца менялся, но основа, на котором построен такой профессиональный танец всегда одна: выворотность и прыжки. Выворотность, как анатомическая предпосылка для свободы виртуозного движения; прыжки - первооснова первобытного культового танца. Эти два признака, прослеженные в истории профессиональных танцовщиков, довели нас от античности до Х1Х в, до эпохи, когда сложился наш современный классический балет.
Классический танец сложился и выработал основы своем техники во Франции, которой и принадлежало первенство в области танца, начиная с XYII в. до середины XIX в. Классический танец, как во всей Европе, так и в России был за это время в полной зависимости от французов - балет-мастеров, насаждавших его и у нас, вплоть до начала ХX в. Всю последнюю треть XIX в. классический  танец русского балета совершенствовался в строго установление эстетических границах женских и мужских вариаций,  массовых танцев в кордебалете.  Блюстителем канонов русского балета в театре был М.И.Петита, в школе - X. И. Иогансон. Трудно переоценить значение того факта, Петита обучался у О. Вестриса и воспринял из его рук строгие акаде­мические законы классического танца, которым остался верен всю жизнь и которые утвердил как норму требования в русской школе.    Работая в России, где были сосредоточены хорошо подготовленные кадры артистов балета, он, как в копилку, собирал все-то значительное, что было создано его предшественниками - мастерами хореографии балетных театров Европы, сохраняя для будущих поколений ярчайшие образы, получившие признание и возведенные позднее в ранг классического наследия балетного театра. В этом великое неумирающее значение деятельности Петита. Балеты Петипа в России завершили длительный процесс формирования классического танца, как систему условных выразительных средств. Тогда же окончательно закрепилась французская терминология классического танца, принятая и по сей день.
Она создавалась путем отсеивания необязательных временных элементов и отбора постоянных, обуславливающих саму природу классического танца.
Большинство название определяет характер обозначаемых ими движения, связанных с работой мышц, таковы разнообразные батманы, кото­рые представляют значительную часть урока классического танца. Например, battements teadus, вытянутые батманы, разрабатывают натянутость ног в танце  battements jetes, сообщают ногам подвижность и легкость; battements fondus такие, придают гибкость  мышцам ног и т.д.
Ряд названий связан с подражанием пластики животных. Таковы pasde chat - капризный и метки "кошачий прыжок", или cabriole, резкий прыжок, в корне названия которого лежит итальянское capra - “коза”.
Название некоторых движений указывают на связь с движениями на­рода танцев:
Pas de basgus - движение басков; pas de bourree входит в крестьянский французский танеw БУРЭ.
Если "азбука" классического танца представлялась во времена Петипа сформи­ровавшейся, то приемы и способы "словосочетаний", формообразований на основе этой "азбуки" живые, подвижные и гибкие продолжали разви­ваться,  отвечая требованиям жизни. Сам Петипа не без внутреннего сопротивления влил в кантиленную пластику русской школы стремительность виртуозных итальянских приемов. Еще серьезней и значительней были сдвиги в "Лебедином озере" Л.И.Иванова.             Продиктованные задачей психологизации хореографического образа, они вели к существенней перестановке узаконенных движений; например в поисках образности раздвигались границы port de bras - т.е. изменялись движения рук, подчиненные "лебяжьей" пластике танца. Образцом гениального слияния музыки и танца явился "Умирающий лебедь», поставленный М.Фокиным на музыку Сен-Санса. Влияние Фокина, танцовщика и балетмейстера, на хореографию ХХ в. огромно. Уже в первое же десятилетие ХХ в. получилось совершенно обратное взаимоотношение.       Дягилевские сезоны русского балета в Париже показали с 1909 г., что русская школа танца не только выработалась в самостоятельную разновидность классического танца, но по законченности и артистизму превышает все существовавшие в то время школы, что первенство отныне принадлежит ей. Танец в исполнении русских артистов балета соединяет в себе напевность и силу, широту и воздушность, обладает стремительностью и плавностью полетов. А самая существенная особенность русской школы классического танца - это танец всем телом. Все тело должно быть выразительным, должно жить в танце - вот непреложный закон нашего балетного исполнительства.
Кристаллизуясь, лексика советского классического танца, насыщалась мотивами многонационального плясового фольклора. Элементы русской и украинской пляски, специфика танцев Закавказья и Прибалтики, Узбекистана и татарин влились в академические формы, оживили и во многом преобразили их. Результаты новаторских преобразований решительнее и прежде всего, сказались на сценических формах классического танца. Но они отразились и на системе преподавания классического танца. Самым наглядным примером явилась практическая деятельность профессора А.Л.Багановой теоретически обобщенная ею в книге "Основы классического танца", вышедшая в 1934 г. Ваганова 30 лет преподавала в Ленинградском хореографическом училище, ныне носящем её имя. За эти годы она отобрала, пересмотрела все действительно ценное в исторически сложившейся системе танца, сделав это с позиций современного художника. Ее книга, выделавшая много изданий на разных языках, и сейчас является необходимым руководством для всех, связанных с балетом.
В 30-ые годы XIX в. учебников по ведению классического танца не было, кроме книги французского педагога Антонины Менье, книга которой была несовершенна. Существовал практически один путь - личный показ движений. Со второй половины XIX в. прочно сложились педагогические принципы такого мастера русской школы классического танца, как  Х.Иогансон, а за ним позднее - методика П.Гердта, Н.Легата, А.Горского, В.Тихомирова и др. И каждый педагог по-своему воспитывал, учеников.
Школа Вагановой универсальна для танцовщиц с любой физической конституцией. Методика заключалась в овладении труднейшей техникой координации, при которой в танце не утратилось бы ни одно положение, даже самое, на первый взгляд, незначительное, и при этом отсутствовала бы видимость самой техники. Овладение её методикой давало артистке возможность обрести полную свободу в пластическом выражении хореографического текста. Все танцевальные элементы Ваганова тщатель­но прорабатывала и строила свои занятия на основе рациональной нагрузки мускулатуры, поэтому её воспитанники не ощущали перенапряжения.      Благодаря предельной выворотности ног, включаются в работу мышцы, необходимые для исполнения движений в данный момент. Чистота классического танца достигается большим трудом, его достижение должно быть целенаправленным. Безупречный результат исполнения зависит не столько от наработанной мускулатуры, сколько в первую очередь, от выверенного и рационально точного выполнения приема. В основе танце­вальных приемов А.Я. Вагановой лежит гармония, чистота класс, формы и физический закон движения. Они помогают преодолеть любые трудности техники, воспроизвести любой хореографический стиль.
Система Вагановой утверждалась в тесной связи е театральной прак­тикой. Eе ученица Н.М. Дудинская   в своих воспоминаниях пишет: "Не надо быть особым знатоком в области балета, чтобы заметить на спектаклях нашего театра у всех - от артисток кордебалета до ведущих балерин - нечто общее в манере исполнения. Единый стиль, единый почерк танца, проявляющийся ярче всего в гармонической пластике и выразительности рук, в послушной гибкости и в то же время в стальной апломбе корпуса, в благородной и естественной посадке головы - это и есть отличительные черты "школы Вагановой". Метод Вагановой оказывал огромное воздействие и на развитие мужского танца. Танцовщики, которые непос­редственно у неё никогда не учились, приобретали чисто вагановский "стальной" апломб, умение находить опору в корпусе, брать force руками для туров и прыжков. Саш Ваганова отнюдь не рассматривала свою педагогическую систему как неизменную, раз и навсегда установлен­ную. Её наследие гибко поддается совершенствованию, дополнению, про­грессу.
Огромный вклад в усовершенствование русской класс, школы внес профессор хореографии Н.И. Тарасов, отдавший любимому делу пятьдесят лет творческой жизни. Если А.Я.Ваганова в своей книге сделала упор на женский танец, то Тарасов в своем учебнике "Классический танец" подробно и последовательно рассказывает о сложном процессе воспитания танцовщика. Его труд не сводится лишь к обучению танцевальной технике, он разъясняет будущим педагогам классического танца - необходимость развивать в своих будущих учениках внутреннюю технику, артистизм, чем всегда славился и славится русский балет. Это доказывает блестящая плеяда русских-советских танцовщиков: В.Нижинский, А.Павлова, Т.Карсавина, Г.Уланова, М.Семенова, Т.Вечеслова, К.Сергеев, Ш.Плисецкая, В.Васильев, Е.Максимова, М.Лиепа, И.Кепакова, Л.Семеняка и более молодые А.Лиепа, Н.Ананиашвили, И.Пяткина и многие другие.
Сейчас другая эпоха, другое время, другой стиль исполнения. Это проявляется и в лексике и манере исполнения. Силовые полеты по сцене следуют один за другим. Стиль современности - напор, натиск, сила, решительность. Классический танец не только получил большой толчок к развитию, но расширил свои границы, особенно в техническом отношении. Значительно увеличились группы больших движений, широких полетных прыжков, слож­ных вращений. Hо в то же время почти исчезли из современных балетов средние прыжки и особенно заноски, что обедняет лексику классического танца. Исчезла нюансировка движений, многие постановки теперь идут на более сложную музыку Ф.Шетена, Ф.Листа, Я.Метнера ... , и хореографы и исполнители не всегда обращают внимание на выразительность и глубину содержания музыки. Часто современные спектакли изобилуют издержками, появляются трюковые движения, взятые из спорта, народного танца. В спектаклях классического наследия сейчас постоянно происходят пе­ремены. Танцовщик не может в силу специфики своей развивающейся профес­сии, уровня современной подготовки, техники танца, танцевать то, что танцевали до него сто лет назад. Он усложняет вариации более вирту­озными "современными" движениями, которые у него хорошо получаются, поэтому изменяется стиль исполнения, этот вопрос очень противоречивый. Высокий профессионализм, тончайший вкус, бережное отношение к настоя­щим шедеврам прошлого, у которых можно и нужно еще многому учиться, должны быть всегда перед глазами новаторов.             На прошедшем недавно седьмом международном конкурсе артистов балета в Москве, посвященному И.Петипа, члены жюри и маститые хореографы отметили, что было исполнено множество вариантов хореографии якобы Петипа. От Петипа не остается даже конструктивного построения вариаций. В дуэтах появляются инородные поддержки, пришедшие в середине нашего века из спорта. Есть этика классического академического танца и нельзя её ломать. Если артист этим пренебрегает, сразу появ­ляется грязь, вульгарность. Конкурс все это четко показал.
Бурно живет хореографическое искусство конца ХХ в. Единственная в течение XIX столетия система классического танца обрела себе спутника и кон­курента в лице модерн танца, и сейчас мы наблюдаем их сближение, особенно это видно в Западной хореографии. В России видны симптомы кризиса. Всероссийские конкурсы хореографических училищ в последние годы показали, что учащиеся изъявляли только острое желание блеснуть технически сложным "трюком", снижается качество исполнения, музыка приспосабливается к исполнителям. Увеличивается рост общего среднего уровня подготовки. У учащихся заметен общий недостаток – невыразительность рук.
Сейчас в дни больших перемен нашей страны создается множество коммерческих классических ансамблем. Что они несут русскому балету - расцвет или разрушение? Творческая практика этих коллективов показала, что многочисленные балетмейстеры нового не ищут, а в лучшем случае переносят свои ранее поставленные балеты и безжалостно эксплуатируют все те же классическое наследие. Но ведь не только класс, ансамбли составляют суть и эстет, ценность отечественных балетов наследия. В спектаклях XIX в., прошедших весь ХХ в. и готовых шагнуть в XIX в., важна их драматургия, их общая пластическая атмосфера, которые нарушаются при столь "Активных" переделках, в силу количественной ограниченности трупп и условий безжалостной коммерческой эксплуатации. Пока что процесс создания новых коммерческий трупп несет в себе разрушительные тенденции. На вопрос   что может ожидать наш балет, его школу в будущем?, знаменитый педагог А. Мессеpep ответил так: "Трудно сказать, загадывать. Можно только осторожно предполагать. Искусство танца - самое подвижное искусство и в своем развитии оно тоже не стоит на месте".